القياس الشعري والتخييل عند الفارابي

لويسْ خَابْيِيرْلُوبيثْ فارْخَاتْ
جامعة بَانْأمريكَانَا-مكسيكو سيتي

ترجمة محمد الولي^[1]
جامعة سيدي محمد بن عبد الله-فاس

كثيرة هي الدراسات التي أنجزت في العالم العربي حول دمج كتابي الخطابة والشعر لأرسطو ضمن الأورغانون. وإذا تم الاتفاق بين تأويلات عمل أرسطو، فإن ذلك يتمثل في الدور المركزي الذي اتخذه المنطق لتأمين الصحة الحجاجية لكل خطاب. من المعروف جيداً أن أرسطو يدرس أنواع القياسات في الأعمال المختلفة التي تشكل الأورغانون، بدءاً من البرهاني في التحليلات الثانية إلى الجدلية في الطوبيقا أو الإقناعي في الخطابة.

إن القياس البرهاني هو بالنسبة إلى الفارابي، كما هو الأمر بالنسبة إلى غالبية الشراح، الأكثر سلامةً بين كل أضرب القياس. يتعلق الأمر بقياس قائم على مقدمات بديهية تخلص دائما إلى نتيجة صادقة. ومن جهته فإن القياس الجدلي لا يخلص إلى نتيجة صادقة وإنما يخلص إلى نتيجة محتملة. إن هذا يعود إلى كون مقدماته ليست يقينية وإنما هي ظنية. ففي الوقت الذي نجد القياس البرهاني يضِيق بالوظيفة الإقناعية بسبب درجة الضرورة واليقين الذي تقوم عليه المقدمات والخلاصة، فإن القياس الجدلي يولد اقتناعات قد لا تكون صادقة بالضبط. وبهذا المعنى يبدو أن القياس الجدلي شبيه جدا بالقياس الخطابي.

ففي كتابه إحصاء العلوم درس الفارابي بدقة بنية كل واحد من القياسات البرهانية والجدلية والخطابية والسفسطائية. وفي ما يتعلق بالقياسات الثلاثة الأخيرة، فإن الاهتمام ينصب خاصة على تحليل تأليفها لكي تكون أنجع وأشد إقناعاً في الأمور العملية.^[2] لن يتأخر ظهور صنف آخر من القياس الذي يُدرج في ما يسمى ”الصناعات القياسية“. يتعلق الأمر في الواقع بالقياس الشعري. إن وظيفة هذا الأخير تشكو من غموض ظاهر، إذ إن المقدمات التي يتألف منها تبدو كاذبة. يهتدي الفارابي في نصوص عديدة بطرق متعددة لإقامة علاقة الفعل الشعري باستعمالات اللغة، وبالمنطق، والأكثر من ذلك بالثقافة السياسية والدينية. سأدافع بالخصوص في الفقرات الموالية عن الوضع التخييلي الذي يكمن في صناعة الشعر.

إن السؤال الأولي المطروح هو في البدء، بالنسبة إلينا نحن الذين حاولنا اكتشاف التقلبات القياسية لأرسطو: هل يمكن أن يوجد قياس في صناعة الشعر؟ إن كتاب الشعر يمكن أن يدرس باعتباره فقط مصنفاً في النقد الأدبي. إننا نعثر، في أغلب الفقرات التي تكونه [أي كتاب الشعر]، على ملاحظات حاذقة في إبداعها حول الشعرية الكلاسيكية، وأشكالها التعبيرية التي تتوسل بها؛ والأكثر من ذلك هو أن أرسطو يعبر بوضوح عن أن صناعة الشعر تبدو أنها تستهدف الهوى [أو الباتوس πάθος] والنزوع الأخلاقي [أي الإيطوس ἦθος]. ولذلك يبدو أن التفكير في قيامه على بنية منطقية ليس بديهيًا. لهذا يمكن الاعتقاد، كما قد يفعل الأدباء ذوو الجذور الرومانسية، أن التماس منطق ما للشعرية قد يكون سببًا في نفي صورتها التعبيرية الخاصة، وتقييد إلهامها أو الإجهاز الكامل على الأدب. الفارابي لا يرى الأمر بهذا الشكل. هذا هو السبب الذي جعله يهتم بتوضيح كون المنطق يستعمل صناعة الشعر. بطبيعة الحال لا يتعلق الأمر بمنطق مثل ذلك المعروض في التحليلات الثانية أو البرهان.

ففي تصنيف أوگست إمانويل باكر (August Immanuel Bekker, d. 1871)، يبدو كتابا الخطابة والشعر، مستقلين عن مصنفات المنطق، ومرتبين باعتبارهما إبيسْتمي بُويِيتِيكيἐπιστήμη ^[3] [أو العلوم الصناعية]. وحسب بُولْ مُورُو Paul Moraux فإن هذه مقولة تنطبق على الصناعتين بعد تصنيف أنْدرُونِيكُوس الروديسي Andronico de Rodas (القرن الأول ق. م.) وبالتقريب مع نهاية القرن الثالث.^[4] المسألة هي فهم المقصود بالمعرفة الصناعية. إن المقصود الشائع عند القدماء في الفلسفة الأرسطية من العبارة ἐπιστήμη  هو نمط من المعرفة المتعارض مع الطابع النظري لما يدعى علوماً نظرية [أي غير عملية]. إن التمييز بينهما يبدو أوضح في ضوء كتاب ما بعد الطبيعة، VI، 1، 1025ب 18–28؛XI، 7، 1064أ، 10–1064ب 1. ففي هذين النصين تُفسَّرُالمعرفة الصناعية انطلاقاً من اعتبار عام للعلاقة القائمة بين العلل الأربعة وموضوع مختلف العلوم النظرية وكيف أن هذه ترتبط بدورها بالفلسفة الأولى.

وإذا تركنا جانبًا المجادلة حول التقسيم الأرسطي للعلوم، فإن الواضح هو أن كل نمط من المعرفة، في فلسفته، يقابله صنف من القياس. إن الفهم العام للقياس موجود في التحليلات الأولى أو كتاب القياس. وتبعاً لملاحظات إنگمار دورِينْغْ Ingemar Düring، فإن القياس البرهاني للتحليلات الثانية والقياس الجدلي في الطوبيقا، لا يمكن فهمهما بدون الإحالة، بالتوازي مع ذلك، على التحليلات الأولى.^[5] لقد ذكرنا آنفاً بأن قوة القياس الجدلي تكمن في ظنية مقدماته. إن الشبه بين هذا القياس والقياس الخطابي قابل للإدراك بسهولة ويقبل، جَدَلًا، التميُّز. هذا النقاش لن أخوض فيه في هذا البحث. أكتفي هنا بالقول: إن أرسطو يؤكد في الخطابة: ”وليس توجد صناعة أخرى تستنتج نتائج متضادة: وإنما يفعل ذلك الجدل والخطابة، إذ إنهما معًا يفترضان المتضادين.“^[6]

ومع ذلك، وبالعودة إلى موضوعنا الأول، هناك خصوصية في الفعالية الشعرية، وهي التي تهمنا. فإذا كانت مقدمات القياس الجدلي احتمالية تمامًا، كما هو أمر مقدمات القياس الخطابي، فإن تلك المستعملة في القياس الشعري تبدو كاذبة. ومع ذلك فإنها تنطوي على مدلول ليس بالضرورة كاذباً. يكشف الفارابي عن السبب الذي يقوم عليه شيوع فكرة اعتبار الشعر كاذبا. إن ذلك يعود إلى أنه نظرا لعدم ارتباط مقدماته بالواقع فإن هذه لا تكون بالضبط كاذبة وإنما تكون تخييلية. وعلى وجه العموم فإننا نعتقد أن إنتاجات الخيال تحتفظ بمسافة ما أمام الواقع، وتبعا لذلك فلا مجال لإصدار أحكام الصدق بشأنها. إن الخيال لا يشتغل بنفس الطريقة حينما يكون شيءٌ محسوسٌ حاضراً، وحين لا يكون كذلك. إن استقلاله عن العقل وعن الحس نفسه يسمح له بابتكار كائنات خيالية تم إنشاؤها انطلاقاً من الحسي، ولكن بدون الإحالة المباشرة عليه. ولهذا السبب فإن الكائنات المتخيلة المختلفة عن مصنوعات التخييل باعتباره ملكة، غيرُ موجودة. فإذا كان شيءٌ ما ممتنعَ الوجود فلا مجال للقول بأنه صادق أو كاذب. إن الخطاب الشعري قول تخييلي؛ وتبعاً لذلك فلا يقال عنه بأنه صادق أو كاذب. ومع ذلك، فإن الفارابي يرى أنه إذا لم يكن وارداً إصدار أحكام الصدق، فإنه من الوارد إصدار تلك الأحكام في ما يعود إلى محتوياتها. يمكن التسليم بأن الخطاب الشعري ينطوي على مدلول أو محتوى قابل للفهم وأنه علاوة على ذلك يدفع إلى الفعل، بغض النظر عن قيمته الصدقية. يكفي كدليل على ذلك استعمالاته التربوية والاجتماعية والدينية.

انطلاقا من هذا الاكتشاف يباشر الفارابي بحثًا في المناسبة المنطقية والحجاجية التي تقوم في الشعر. قد لا نجد عند الفيلسوف معالجة دقيقة للعلاقة بين المنطق والشعر. ومع ذلك فإن هناك محاولة صارمة جدًّا لإقامة البنية الصورية للشعر الذي سيُلهِم لاحقاً شروح ابن سينا على كتاب الشعر.^[7]

يعتقد الفارابي أن هناك بالأساس عاملين يسوغان الوضع المنطقي للشعر. ففي البدء، الخطاب الشعري يتم تصوره من زاوية التخييل، وبهذا المعنى، فإن مقدماته،كما لاحظنا، ليست صادقة أو كاذبة، بل إنها تخييلية، وتبعا لهذا، فهي غير ذات قيمة صدق، إلا أنها ذات معنى؛ ومن جهة أخرى، يشير إلى أن هناك نوعاً من الحجة بالمثال في المحاكاة الشعرية. ففي الفصل 56 من فصول منتزعة يشدد على العلاقة القائمة بين المحاكاة والتخييل في ستة أنماط من الشعر المعروفة.^[8] وبهذا المعنى يفسر الفارابي بأن كل شعر قد تم ابتكاره لإنتاج تخييل جيد لشيء ما (إنه ينسخ واقعاً في الخيال). والفارابي يماثل بين الشعر والخيال.

يمكن فهم ما تقدم، بسهولة أكبر، إذا فسرنا باختصارٍ نمطين من الشعر. ومع ذلك، فمن الحذر التذكر بأن ملاحظات الفارابي هي تأويلية إلى درجة الاستقلال الواضح، في مناسبات عديدة، عن الفلسفة الأرسطية الخالصة. هذا ما حصل في هذه الحالة. ففي البدء لا يشير أرسطو في كتاب الشعر ولا في كتاب الخطابة، إلى أية علاقة مع كتاب النفس، وبشكل ملموس إلى دراسة التخييل الحاضر في هذا المصنف، والذي سيظهر لاحقاً أنه ضروري لأجل فهم القياس الشعري. الأكثر من هذا، وعلى صعيد مظاهر أبسط، فعلى الرغم من أن أرسطو يميز في كتاب الشعر أجناساً أدبية مختلفة ويهتم خاصة بدراسة التراجيديا والملحمة،^[9] فإن منظور الفارابي يظل مختلفا. إنه يحصي ستة أنماط من الشعر، ثلاثة منها محمودة، وثلاثة مذمومة. وبهذه الكيفية فإن كل واحد من هذه الأنماط يتمتع بأهمية أخلاقية، وانطلاقاً منها يرى كيف أن محتويات الشعر لها مدلول يتعلق مباشرة بالأخلاق.

من المثير للانتباه أن الفارابي لا يطلق أسماء على أي واحد من هذه الأنماط، وخلافاً لذلك فإنه يصف وظائفها:

إن النمط الأول يُوثِر القوة الناطقة المكرَّسة لتوجيه الأفكار نحو ”الحسَن“، والفضائل والسعادة بغاية تحقيق الملائم ومعارضة غير الملائم من الشر الأخلاقي. إن هذا النمط يستعين بتخييل”[…] الخيرات، [لأجل] جودة تخييل الفضائل وتحسينها وتفخيمها، وتقبيح الشرور والنقائص وتخسيسها.“^[10]

النمط الثاني من الشعر ينصب على الصفات التي تصلح وتعدل عوارض النفس التي تلازم القوة الأخلاقية وأخلاق الأفراد ما داموا يحققونها باعتدال. مثال ذلك، الغضب وعزة النفس والقسوة والنخوة والقحة…إلخ.

والنمط الثالث يعارض صفات أو عوارض النفس التي تضعف الأخلاق ومزاج الأفراد، مثال ذلك البذخ، ورقة النفس ورخاوتها، والحياء واللين والترفه، إلخ.

كل واحد من هذه العوارض pasiones والفضائل والرذائل، التي اهتم بها الفارابي، حاضرة في أنماط الشعر. ويبدو، بهذا المعنى، أن الشعر قادر على إثارة حالة تطهيرية: ففي الشعر نفهم ونرى تحقق كل المواقف الإنسانية المحمودة والمذمومة، والتي تدفعنا، حال ملاحظتها في الأنماط الأخرى، إلى قبولها أو رفضها. النمط الثاني من الشعر يقدم لنا عوارض وفضائل تقوينا؛ والنمط الثالث ينبهنا على تلك العوارض والأهواء والرذائل التي تضعفنا.

الأنماط الثلاثة الأخرى من الشعر نقيضة هذه، أي أن منها ما يدفع إلى الرذيلة وينقص من الفضيلة، ومنها ما يعرض لنا القوة الأخلاقية باعتبارها ضعيفة الجاذبية، ومنها ما يُعلم الرذيلة باعتبارها أمرا محموداً. انطلاقا من هذا التقسيم نفهم أن القول الشعري، الذي يبدو كاذبًا، قد يُشْبِه بالأحرى القول الخطابي، إذ إن مقدماته التخييلية قد تكون كذلك محتملة. ومع ذلك، فإن الفارق بين نمطي القول هذين قد يكمن في أثر إقناع السامع.

لقد سبقت الإشارة إلى أن جوهر القول الشعري عند الفارابي هو التخييل. وبهذا المعنى، وكما سبق أن قلنا، إنه يتمتع، حسب ما يبدو، بشبه ما مع القول الخطابي الذي يتكون من الضمائر [القياسات الخطابية]. ويميز الفارابي بين الخطابة، باعتبارها أداة الإقناع بالأقوال بغاية الحصول على تصديق السامع، وصناعة الشعر، باعتبارها خلاف ذلك، أي القدرةُ على التخييل الذي ينهض نفس السامع إلى طلب الشيء المخيل، وإن لم يقع له به تصديق.^[11]

يَستعمِل كل واحد من الأنماط الشعرية مقدماتٍ تخييلية، ولا يقدم بشكل ممنهج الموضوعات الأخلاقية التي يعتاد التعرضَ لها. إن هذه لا تُعرَض كما يُعرَضُ في مصنفات الأخلاق التي تعالج، مثلاً، بشكل جدلي أو خطابي جوهرَ الفضيلة ومناسبتَها. إن القول الشعري مختلف، إذ إن الشعر، كما سندرس ذلك لاحقًا، يحاكي الواقع عن طريق التشبيه؛ ثم يقوم بيتمثيله لاحقا، وحينما يتلقى المشاهد هذه المحاكاة، يعود إلى إقامة مماثلة بين التخييل والواقع. ولهذا، فإن الفارابي قد يتصور بأنه في القول الشعري يكون التمثيل المحاكي الذي تتلقاه النفس شبيهاً بالتجربة التي نعاينها حينما ندرك أي شيء. والفارق بينهما يكمن في أننا حينما ندرك شيئاً ما ونحاول البرهنة على أمر بصدده، فإنه ينبغي أن نصرح بالمقدمات اليقينية والقابلة للبرهنة. أما في القول الشعري فلا أحد يتوقع البرهنة على أمر ما لأن المقدمات تكتفي بإيعاز التخييل فقط.

ومع هذا فإذا كان القياس الشعري يستند إلى علاقة قريبة جداً من التخييل، فمن الضروري تفسير تأويل الفيلسوف للتخييل الأرسطوطاليسي.^[12] يبدو من الصعوبة بمكان العثور على نص لأرسطو يحيط بوضوح بوظيفة التخييل. وعلى الرغم من أنه يشير إلى هذا في الميتافيزيقا وفي كتاب العبارة، فإن مصنفَيْن يبدوان أساسيَيْن لتصور أوسع للتخييل: كتاب النفس والأحلام. وبسبب اختصار هذه الدراسة، سأتوقف فقط عند الفصل الثالث من كتاب النفس. في هذا النص، يميز بين الحس والتخييل والعقل. من المعروف أن العنصر الأبسط في نظرية المعرفة الأرسطية، هو المعرفة الحسية: فبدون هذه لا يقوم الخيال، ولا عملية التعقل.

سيبدو الخيال باعتباره ملكة وسيطة بين الحس والعقل، إذ بما أنه من المتعذر أن نمثل صورة بدون أن يتقدمها تفكير الأشياء بدون إحساس، فكذلك من المتعذر تفكير الأشياء بدون أن تمر عبر الخيال. وبكلمات موجزة: إن النفس العاقلة لا تتمكن من أن تكون فاعلة بدون صورة. ومن هذه الزاوية فإن الخيال قد يكون أقرب إلى الإحساس منه إلى الفكر. إن الإحساس يمسك بالمفرد والتخييل يوفر الصور المفردة للأشياء الحاضرة في الإحساس أو الغائبة عنه.^[13]

ومع ذلك، فإن أرسطو يشير إلى علاقة أدق بكثير بين التخييل والعقل. إن العقل واضح: فلا وجود لأية قابلية للإدراك العقلي في الإحساس الخالص؛ وعلى الرغم من أنه قد يبدو غير ممكن حتى في التخييل، فالحقيقة أنه في فعل الإدراك العقلي لا يكون فعالاً مستقلاً عن الصور. وحتى في المجردات الأشد تعقيداً مثل التجريدات الهندسية، فإن الفكر يستعين بالأمثلة الجزئية.^[14] وعلى الرغم من التكامل بين الملكتين—الخيال imaginación والعقل intelecto—فإنهما تتمايزان بموضوعاتهما. إن الصورة هي دائماً متفردة، وعلى الرغم من أن التخييل قادر على إثارة الصور (الفانتازيا)، علاوة على كونه يسمح للذاكرة بحفظها، فهو غير قادر، بخلاف العقل على إصدار أحكام صادقة أو كاذبة.

 وعلى الرغم من أن الصور ليست مؤهلة لإصدار أحكام صادقة أو كاذبة، إذا كان هناك قصور ما في الحس، كما هو الأمر بالنسبة إلى من لا يبصر جيداً، فإن الصورة ستكون خاطئة، وكذلك الأمر بالنسبة إلى ما هو معقول. وعلى ضوء ما تقدم، نستطيع أن نفهم كيف أن التخييل يحتفظ بمسافة مفهومية أمام الحس. والأكثر من هذا أن التخييل المعتمد على الحس لأجل اكتساب محتويات، هو ملكة مستقلة. هذا تُبرهِن عليه، على سبيل المثال، حالات النوم، حيث الصور تشتغل باستقلال عن الحس، وكذلك عن أحكام العقل.^[15]يتصور أرسطو هذا التمييز لأن الصور المنامية تفتقر إلى المرجعية الواقعية. هذا الاستقلال يبين مرة أخرى أن التخييل قادر على توليد صور حيث الأحكام تكون غائبة.

إن المسألة تتعقد أكثر: فإذا كان الخيال، باعتباره ملكة مستقلة، قادراً على توليد الصور بدون العقل، يمكن أن نفكر في نوع من النزاع بين الملكة العقلية والتخييلية. إن التخييل بالنسبة إلى أرسطو يطبع الصور، والعقل يمتلك القدرة على استعمالها. إن الفارابي لا يفهم هذا الفصل، وبدل ذلك، ينسب الانطباع، كما ملكة الحكم والتغيير إلى التخييل. هنا يكمن النزاع، إذ قد يبدو حينئذ بأن محتويات العقل قد تُرَى متغيرةً بالتخييل، ومع ذلك فإن المعرفة قد تكون فقط مواجهة بين العقل وبين التمثيل المحفوظ في التخييل.

ففي فصول منتزعة يقدم الفارابي معالجة خاصة للتخييل؛^[16] إذ إن هذا الأخير يستطيع الاحتفاظ بالمحسوسات، والتأليف بينها والفصل بينها، وتصنيفها وترتيبها. وبهذه الكيفية فإن الملكة التخييلية قادرة على الاحتفاظ بالصور المُدرَكة إلا أنها قادرة أيضاً على البحث عن الجديدة لأجل خلق تمثلاتِ ما هو غيرُ قابلٍ للمعرفة على الطريق الحسي، كما يحدث ذلك مع مبادئ الوجود. يمكن اكتشاف التقلب الإجرائي للتخييل: فلا يمكن اختزاله فقط في الاحتفاظ بالصور الخاصة، وإنما سيكون قادراً على توفير صور خاصة للمعقولات، أي لذلك الذي لا يستطيع التخييل خلق انطباعات له بواسطة الاحتفاظ بالمحسوس.

وبعبارة أخرى، فإن ما يفعله الفارابي إنما هو تأطير التخييل في ما هو أبعد من ملكة محاكاتية خالصة. إذا كنا نفهم أن التخييل يحتفظ بالآثار المرئية، على وجه الخصوص، فإنه يمكن أن يفعل الشيء نفسه مع حواس الشم واللمس والسمع. والأكثر من هذا: إن التخييل يمكن أن يذهب إلى ما هو أبعد من هذا النمط من التجارب حينما يكون قادراً، انطلاقاً من هذه، على الاحتفاظ بالدلائل التي يمكن أن تُقَام بينها علاقاتٌ تماثلية تساعد على فهم المعقولات. هذا ما يحصل، على سبيل المثال، حينما يحدد أرسطو حركة المحرك الذي لا يتحرك، بكيفية تماثلية مع الجنرال في المعركة، بمعنى بأنهما معا قائدان. هناك إذن قيمة معرفية في الدليل التخييلي للجنرال الذي يقود. وفي الآن نفسه، فإن هذه المقارنة تستعين بالصورة في استدلال تماثلي. ما فعله أرسطو هو أنه رتب صورة معروفة يمكننا كلنا أن نحتفظ بها ونفهمها، ومقارنتها بواقع لا نعرفه، تجريبياً على الأقل. ولهذا فبالنسبة إلى الفارابي، وفي حالات مثل هذه، نتوفر على خبر الوقائع المفارقة للحس بفضل وساطة الملكة التخييلية التي ترسل علامات إلى الفكر.

كذلك فإن هذه هي العلل التي اعتمدها الفارابي، وأرسطو في الخطابة، وبنسب أكبر في الطوبيقا، يعرفان بأن التخييل فعال في أقوالنا وتدليلاتنا، وخاصة حينما تكون هذه إقناعية. وبعد هذا، فإن الاستدلالات الموصوفة باعتبارها شعرية، كذلك يمكنها أن تُدعَى تماثلية. إن هذه يمكن أن توجد في الأجناس الأدبية، وإن أثرها كما سبقت الإشارة، هو أن تجعل الذات تقبل أو ترفض سلوكاً أخلاقياً. وكذلك فهي تشتغل في الدين والفلسفة لأنها، إذا لم تكن تلقي أضواء معرفية على الموضوع الذي تقصد إلى معرفته، فهي تحيط ببعض الخصائص المقبولة.

يمكن الاعتراض مع ذلك على ما يلي: فكما أنه يمكن الإدلاء بمعارف على المعقولات أو حول الله، فإن التخييل يمكن أن يفيد بمعارف على الكائنات غير الموجودة. إن علة هذا الاعتراض هي محسوسة جداً، وتكاد تكون تجريبية. إنني أفسر هذا كما يلي: إذا كنا نستطيع أن نفكر في ما هو موجود، وهو لذلك يتمتع بمرجعية واقعية، نقول إننا نعرفه، لا إننا نتخيله؛ وعلى العكس من ذلك يبدو أننا حينما نفكر في شيء غير موجود، هو مجرد تخييل تكون هناك ثغرة ملحوظة بين المتخيل والموجود.

 لأجل التغلب على الاعتراض يفسر الفارابي بأن الموجودات التخييلية هي إنتاجات عقلنا، متصورة باعتبارها كاذبة ومبنية انطلاقاً من حس ما. نستطيع أن نتخيل موجودات خرافية متألفة من خواص موجودة؛ نستطيع أن نتخيل علاوة على ذلك وجود شخص قد مات ولو أنه غير موجود. ففي الحالة الأولى لا يستطيع العقل الخلوص إلى استنتاج صادق متعلق بالصورة المتولدة؛ وفي الحالة الثانية، نَعم، كانت هناك إيحاءات الصدق، إذ إن المتخيّل قد وُجد قبل. ومع هذا فإن الاعتراض لم يكُفَّ عن تعميق الإشكالية بشأن المعقولات. ومع الأسف فإن المخرج غير كاف. وفي المثالين يظل التخييل ينجز وظيفته المحاكاتية. ثم بعد ذلك، يقوم بتغيير الصور وخلق أخرى. ففي حالة المعقولات أو تلك التي تعدم إحالة تجريبية، فإن ما يقوم به التخييل هو إنجاز خطوة في الخارج: أي يخلق صورة ”تشبيهية“ تكمن في إحالة تقريبية إلى ما هو غير تجريبي.

لم يكن الفارابي عديم التماسك، بل إن حجاجه لا يكف عن الإدلاء باستنتاجات كافية. إن الصورة المحاكية تكف عن الاكتفاء بوظيفة عقلية، ولا توفر سوى تفسير قليل الدقة، لأنها لا تهتم إلا بالتمثيل وليس بالأشياء ذاتها. إن القياس الشعري يشتغل اعتمادا على قياس تخييلي: فانطلاقاً من صورة معروفة نصل عن طريق التمثيل إلى شيء لم يكن معروفا عندئذ. ولكن الفارابي تهمه أكثر الآثار المقنعة، وليس مظهرها الأونطولوجي ولا قيمتها الصدقية. يبدو بالنسبة إليه أن الاستدلال بشأن صدق قياس تخييلي أو كذبه أقل أهمية من تحليل الاستجابات تجاهه. إننا سنعرف دائماً أن مقدمات هذا القياس معرضة لخطر أن تكون كاذبة. ومع هذا فإن محتوياته تؤول إلى الفعل. هنا تكمن أهمية الالتزام الأخلاقي الذي يتوارى عن أنظارنا في الحجاج السوفسطائي.

إن القياس الشعري يتمتع ببنية منطقية وعقلية؛ إلا أنه نظراً لعلاقته الضيقة بالتخييل، يدرج عاملا انفعاليا يميزه عن القياس البرهاني apodíctico وعن الجدلي dialéctico. ولا ينبغي أن نفهم من هذا أن التخييل لاعقلي. إن ما ينبغي فهمه هو أن إنتاج الصور يمكن أن يكون مشوشا للعقل؛ إذ إن قبول هذه هو بالأساس انفعالي.^[17] والأسهل من هذا هو الإعلاء من شأن الهوى وانفعال الذات بواسطة الصور الموحية أكثر من الحجج الخالصة. إن أرسطو نفسه، شأنه شأن أفلاطون مدرك لهذا الفرق. ففي سلطة جاذبية الصورة يكمن إقناع القياس الشعري: إن انطباعاً تخييلياً جيدًا سيبعث انجذاباً أو نفوراً في المشاهد.

إن القرابة الموجودة بين التخييل والانفعال تثبت استقلالية الملكة التخييلية ودورها الوسيط بين العقل intelecto والحسsensación . لقد سبقت الإشارة إلى أن التخييل مستقل عن العقل، وعلى الرغم من أن انتاجاته قادرة على الإعلاء من شأن الانفعالات في نظر من يقبلها، فليس لأن التمثيلات هي إحساسات.

هنا نستطيع أن ننظر مع سَلِيم كمال في بعض الاعتبارات التي تسهم في فهم التخييل عند الفارابي:

– إن التخييل ملكة تنتج الصور والتمثيلات representaciones التي لا تنتمي إلى الإحساس ولا إلى العقل intelecto؛

– إن وظائف التخييل لا تختزل في الاحتفاظ بالصور المتولدة عن الإحساس، بل إنها، إضافة إلى ذلك، تفصل وتربط صورا بغاية إنشاء صور جديدة؛

– وبفضل هذه الوظيفة الأخيرة، فإن التخييل يسهل فهم المعقولاتintelegibles ؛

– ورغم ما تقدم، فإن التخييل ليس قادراً على إنتاج أقوال صادقة أو كاذبة، إذ إنه يعوض واقع الأشياء بالصور والتمثيلات.^[18]

– إن الصور والتمثيلات، وباستقلال عن افتقاد أي قيمة صدقية، تحث على الفعل، إذ من الجمع بين الصور وبين الأشياء الواقعية تتولد الاستجابة الانفعالية.

– إن هذا لا يعني بأن التخييل يخسر الطابع العقلي.^[19]

ومع هذا، كيف تنطوي هذه الخصائص الست في الخطاب الشعري؟ ففي إحصاء العلوم، يشدد الفارابي على أن الأقوال الشعرية هي أقوال تخييلية. ولا يترتب عن هذه الملاحظة أن كل استعمال للتخييل إنما هو شعري. إن القول الشعري الحقيقي يقتضي من كل هذه الأجناس الداخلة فيه أن تتمتع بأسلوب، ووزن إيقاعي، واستعمال متميز للغة، ولحن ما. إلخ. انطلاقا من هذه الخصائص، يتم تمييز وجود أجناس أدبية عدة مثل الهجاء والكوميديا والغنائية الخ. كل هذه الأجناس الأدبية تتحقق حال توفير صورة أو تمثيل تنعدم فيه قيمة الصدق، إلا أنها قادرة على الإعلاء من شأن أهوائنا.

إن النفس الانفعالية تحتل موقعها في مستوى ما قبل العقلية pre-racional؛ وهو مستوى يرتبط حسب الفارابي بتجربتنا الأصلية مع الأشياء. يستعين سليم كمَال بمثال بالغ الوضوح: ”إذا كان هناك شخص نكرهه يستعمل دوما نمطا من الألبسة، ونربط هذه بنفورنا، ففي كل مرة نرى شيئا شبيها بهذه الألبسة التي ننفر منها، ينتابنا النفور من كل شخص يكتسي ألبسة شبيهة؛ إذ نتخيل مباشرة أن هذه الأشياء منفرة لنا، ينتاب ذهننا النفور منه؛ إننا نرفضها، ولو أننا نعلم أنها ليست واقعاً ما نتصوره إنما هو مظهر فقط.“^[20]

كيف تكون العملية القياسية التي يتصورها، حسب الفارابي، الشخص الذي يستدل كما في المثال السابق؟ إن ما فعله هو إنشاء قياس تمثيلي. أي إننا نعلم مقدما أن لـ”أ“ علاقه مشابهة مع ”ب“ ومع ”ج“. فإذا كان ”أ“ شبيها بـ”ب“، يمكن أن يتأثر السامع إذا أقام العلاقة بين ”أ“ و ”ج“. إن هذا واضح في المثال: ”أ“ هو اللباس، و”ب“ هو النفور. فإذا كان أحدهم يود أن ينتاب شخص ما نفورٌ إزاء أحدهم، فحينئذ سيقيم مشابهة بين ”أ“ (اللباس) و ”ج“ (موضوع الكراهية). يستنتج كمال: ”يكون القياس الشعري ناجحا حينما يسمح للشخص بأن يشعر بالمشابهة (على أساس التصور التخييلي للمقدمات) المستخلصة من تشبيه أو تمثيل.“^[21] إن حذق الشخص المبدع لاستعارات وتمثيلات، من قبيل ما يقدم عليه خطيب، أو شاعر، ينبغي أن يكون بالأساس إدراكا جيدا للمتشابهات. وأرسطو ينبه على ذلك بشكل متكرر.^[22]

     الخلاصة، يوجد قياسٌ شعري يستعين بالتخييل، وهو في حالة الفارابي يبين التقلب الحجاجي الذي ينطوي عليه المنطق الأرسطي. وفي رأيي، يتعلق الأمر باستدلال تمثيلي لا يستعمله الفارابي للأدب فقط، بل يستعمله للميتافزيقا أيضاً. لا يوجد عند الفارابي تبخيس للحجاج الخطابي أو الشعري بوصفهما من الأساليب غير الصورية التي تتعارض مع صورية القياس البرهاني. وعلى العكس من ذلك، فإن واحدة من المساهمات الأغنى للفارابي ولابن سينا بعده، هي أنه قد أشار إلى التعددية الحجاجية والأسلوبية التي توجد في الخطاب الفلسفي.